Valencia, capital del Estado Carabobo, ciudad de luz (I)

LA VENUS DE TACARIGUA.

Nada mejor que iniciar nuestras reflexiones sobre Valencia, a partir de la figurilla de arcilla denominada la Venus de Tacarigua, hoy 24 de setiembre de 2018 cuando se celebra el Día Internacional de los Museos, el tema de este año es “Museos hiperconectados: enfoques nuevos, públicos nuevos”. Tienen la intención de mirar al futuro, de buscar otras vías para no quedarse anquilosados; de llegar a todos los ciudadanos inscribiéndose en sus localidades y haciéndose más inclusivos, museos más sociales, también se conmemora un nuevo aniversario del descubrimiento de la Cueva de Altamira: ‘la Capilla Sixtina del arte paleolítico’.

La Venus de Tacarigua puede que se trate de la figura de arcilla prehistórica más famosa de Venezuela, representa a una figura femenina con sus rasgos sexuales muy marcados: la figura de la vulva está reproducida en sus características físicas y estéticas que no pasan desapercibidas para nadie, aunque se haya dicho que representan granos de café. Y es que la Venus de Tacarigua igual que la Venus de Willendorf representa el estereotipo de Belleza más antiguo en el ser humano. Si la persona que creó esta figura quiso darle gran importancia a los atributos femeninos, no sucede lo mismo con el resto de rasgos físicos. En la Cuenca del Lago de Valencia, los grupos arawacos valencioides que habitaban la costa central de Venezuela y la cuenca del Lago de Valencia ("Tacarigua") desarrollaron una alfarería de alta calidad estética, destacándose las estatuillas antropomorfas femeninas -conocidas como "Venus de Tacarigua"- como elemento icónico expresivo. La abundancia y variedad de las mismas indican su importancia simbólica en las actividades sociales.

Fue extraido de las tierras de la Cuenca del Lago de Valencia por el equipo de la Dra. Henriqueta Peñalver Gómez y conservado y expuesto en las sedes de los Museos de Antropología e Historia en Maracay (Edo. Aragua) y Valencia (Edo. Carabobo) cuyo estado no se en el presente cómo está.

Generalmente se identifica a “las Venus” en la historia del arte que estudiamos, como representaciones votivas a la fertilidad o a la diosa madre de época prehistórica.

Con el surgimiento de la estratificación social en los grupos valencioides, comienza a resaltarse el papel individual de los sujetos, y consecuentemente la producción de figuras antropomorfas. En general estatuillas femeninas de 7 a 18 cm de alto, desnudas, con piernas bulbosas, resaltando pies, glúteos y genitales, brazos y manos colocados sobre la cintura o sosteniendo la cabeza, representando ésta hipertrofiada alcanzando volúmenes ovalados o naviformes; fuertes y decididas proporciones invocadoras de sexualidad y fertilidad.

Algunas presentan bandas inciso-punteadas en sus cuerpos, en ocasiones incisiones sobre las mejillas, labios y cejas, que aluden a la decoración corporal. Acerca de su manufactura, Lelia Delgado Rodríguez, arqueóloga, antropóloga e investigadora del CINAP (Centro de Investigación Nacional de Artes Plásticas) de la Galería de Arte Nacional (GAN) y del Departamento de Investigación del Museo de Bellas Artes de Caracas dice: "...fueron realizadas en arcilla algunas macizas y otras huecas, hechas por el método del enrollado y el modelado, que consiste en la superposición de rodetes de arcilla que, alisados posteriormente, constituyeron los cuerpos cilíndricos sobre los cuales se ensamblaron las cabezas modeladas previamente.", y respecto a su rol : "...la importancia de la mujer debió permitir la formulación de mediaciones simbólicas propiciadoras, que debieron expresarse en las múltiples objetivaciones de la conciencia social, en los mitos, en las ceremonias destinadas a la magia y seguramente se manifestaron en las formas particulares que adquieren las derivaciones sensitivas y sensoriales como representación de los modelos estéticos, que en estas sociedades parecieran demostrar un alto grado de convencionalización."

Es notable su presencia en el Archipiélago de Los Roques, a 135 km de la costa venezolana, en la diminuta isla de Dos Mosquises -"puerta" de entrada y salida del mismo- se encontró el 20% del total de estatuillas valencioides. Allí concurrían los hombres a explotar el botuto (Strombus gigas) un atractivo recurso para su economía.

Los ritos que se llevaban a cabo en el archipiélago fomentaban la unión espiritual de los hombres que operaban lejos de sus tierras; concluida la travesía se realizarían los ritos de agradecimiento, como ofrenda para la buenaventura del viaje de regreso. Las figurinas femeninas asumían metafóricamente el papel de las mujeres que estaban ausentes, probablemente simbolizaban sus cualidades protectoras reprimiendo las fuerzas sobrenaturales asociadas al mar y cuidando a los hombres de los espíritus malignos mientras se encontraban en el archipiélago.

Es evidente su relación con la sexualidad por el trabajo del artista quien enfatiza caderas y sexo. Su relación con la fertilidad es más sutil y misteriosa, pero igualmente fascinante. En Venezuela --como en casi todas las civilizaciones del mundo la Venus expresa esta idea a través de la máscara que sostiene frente a su cara con unas manos que parecen una mezcla entre humanas y aquellas de un batracio. Pero lo más evidente son los ojos, que saltan a la vista ante la observación más superficial. Estos ojos --que en arqueología se denominan "ojos de grano de café" (aunque el café fue traído desde los países árabes a través de los Conquistadores) son en realidad la característica más típica de estos animalitos.

Pero ¿por qué hacer esta rara combinación de elementos? En su mayor parte, la actividad artística en los pueblos primitivos se dedica a la elaboración de objetos ceremoniales, idolillos y oferentes que son utilizados en los rituales mágicos. En este contexto, las figurillas y oferentes adquieren contenidos simbólicos y son realizadas con una intención específica. Así, por ejemplo, la representación y posterior invocación de ciertos animales, como las ranas, anticipan y aseguran los fenómenos que representan. El animal representado tiene la función de "doble" con el hecho que simboliza. Por otra parte, el esquema de pensamiento indígena explica los acontecimientos relativos al ciclo vital del hombre (embarazo, nacimiento, pubertad, matrimonio, enfermedad, muerte) de modo espontáneo, sin intelectualismo ni abstracciones. A diferencia del pensamiento racional --que busca una explicación causal de los hechos obedeciendo a ciertas leyes científicas--, el pensamiento mítico utiliza símbolos, más que conceptos, como fórmulas de interpretación del mundo. Este simbolismo se recoge bajo la forma del Mito, que constituye el relato de lo acontecido en los tiempos más remotos. Viene a conformar la pauta de la historia humana. Es un mensaje sagrado, revelado por los dioses, y significa la realidad por excelencia. De esta forma, los objetos de cerámica elaborados por estos hombres y mujeres tratan de imprimir una energía y fuerzas sobrenaturales, mágicas.

Venezuela tiene una fuerte tradición oral que explica muchos de estos fenómenos a través de sus mitos, que han sido recogidos en libros como "Mito de los Indios Yabarana" de J. Wilbert, "El sapo, ¿divinidad o engendro del diablo?" de Haydee Solano, y "Tauron Panton. Leyenda de los Indios Pemones" de C. Armellada. En ellos se cuentan diversas leyendas en las que sapos y ranas llenan el espacio mitológico y explican la creación del mundo con creatividad y candidez.

Dice Arturo Uslar Pietri --pensador y escritor venezolano-- de estas cerámicas cuando fueron expuestas a través de una exposición de fotografías en Caracas: "Lo más de estos objetos del indio, (...) tenían además de los usos utilitarios evidentes (...) o representaciones de la divinidad, todo un lenguaje simbólico incorporado en sus formas y en sus adornos, que permitía vislumbrar los valores espirituales y las creencias de aquellos primeros pobladores del territorio que ha llegado a ser el nuestro." Y añade que [esta exhibición] "es la revelación del refinamiento artístico de aquellos seres a quienes, con grave deformación de la perspectiva histórica, seguimos llamando primitivos o salvajes".

Estamos en total acuerdo con este gran pensador, quien observó a esta Venus con detenimiento y pudo ver más allá de su belleza: su encanto sin límites de tiempo o fronteras.

© Sonia M. Martin

La Prensa/The Press

California, Estados Unidos

http://www.laprensathepress.com/laprensathepresshtml.html

Revista Venezolana de Estudios de la Mujer v.15 n.34 Caracas jun. 2010

¿Fértiles andinas y venus valencianas? Documentos en cerámica: Figuraciones antropomorfas del género y el poder en la Venezuela prehispánica

Carlos Escalona Villalonga

Licenciado en antropología Venezuela syahoram@gmail.com

Fecha de recepción: 15 de marzo de 2010 Fecha de aceptación: 19 de marzo de 2010

Introducción

La cerámica, como producto cultural elaborado, a partir de las maleables arcillas, representó un paso tecnológico clave durante el surgimiento de las sociedades sedentarias tribales en la historia humana y fue la base para la elaboración de todo un variado y complejo ajuar artefactual que, más allá de sus óptimas condiciones funcionales, sirvió para el desarrollo de múltiples representaciones estéticas. Así, la simbología cultural encontró un medio de expresión idóneo en las diversas alfarerías a lo largo de todo el mundo, entre los cuales la representación antropomorfa, tanto femeninas como masculinas e incluso asexuadas, ocupó un preponderante papel para la manifestación de las nociones y prácticas sociopolíticas sobre los individuos, el cuerpo y los roles sexuales en las distintas sociedades.

LA MUJER EN EL PASADO: LA ARQUEOLOGÍA Y EL SISTEMA SEXO-GÉNERO

Autoras feministas como Gayle Rubin, definen el sistema sexo-género como una parte constitutiva de la vida cotidiana social y presenta el conjunto de disposiciones por el cual una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana (Navarro y Stimpson, 1998: 17). De esta forma, tanto en la sociedad pretérita como en la actual, la supuesta pertenencia biológica a un sexo está construida, codificada y reglamentada según las representaciones sociales de la sexualidad, las cuales son incorporadas por los individuos. En este sentido, el carácter relacional del género adscribe a los seres sociales a ciertas categorías construidas sobre la base de sus rasgos fenotípicos particulares pero, más importante aún, sobre su posicionamiento dentro de la estructura social. Ser mujer en el pasado, y ser representada como mujer a través de figurinas cerámicas, implica una serie de incorporaciones simbólicas al cuerpo y la identidad social del individuo que no necesariamente responden a su fisiología. Si a esto agregamos la dificultad antropológica de que el arqueólogo intenta hacer historia y etnología de una sociedad distanciada en el pasado, debemos reconocer las dificultades interpretativas que supone adentrarse en un sistema de simbólico ajeno.

Con frecuencia los arqueólogos han recurrido a la analogía etnográfica para intentar entender la visión del mundo en el pasado a través de sociedades supuestamente similares en el presente y, por lo general de manera más recurrente pero implícita, utilizar los criterios y parámetros de nuestra sociedad para entender a ese otro lejano en el tiempo. Para Butler (2006), nuestras visiones normativas de lo masculino y lo femenino se activan mediante un pensamiento binario que supone la existencia natural y universal de sexos biológicos. “El género es el aparato a través del cual tiene lugar la producción y la normalización de lo masculino y lo femenino junto con las formas intersticiales hormonales, cromosómicas, psíquicas y preformativas que el género asume” (Butler; 2006: 70).

Sin negar la importancia de la fisicalidad del cuerpo y de sus predisposiciones biológicas, Butler enfatiza la necesidad de centrarnos en la manera que estos elementos se convierten en significados culturales, que dependen y generan sistemas de normas, reglamentan nuestras acciones, actúan en la vida cotidiana y generan decisiones políticas que reinciden en nuestra visión y organización del mundo social. Como consecuencia, más allá de tratar de entender qué papel debieron representar en el pasado las figurinas femeninas en cerámica, debemos también reconocer la inserción de estos artefactos dentro del sistema género-sexo actual a través de las interpretaciones arqueológicas y su papel en la legitimación de un reglamento de género que, al ser reconocido o impuesto sobre las sociedades prehispánicas por el saber académico moderno, fortalece las relaciones de poder genéricas existentes (Navarrete y Escalona Villalonga; 2007).

EVAS PRIMIGENIAS: LAS FIGURAS ANTROPOMORFAS FÉMENINAS DEL VIEJO Y NUEVO MUNDO

La interpretación de la figuración humana a lo largo de la historia supone remontarse no sólo a los orígenes de la humanidad sino de la propia arqueología como disciplina. Desde el siglo XIX los arqueólogos se han abocado a la interpretación de figurinas como las llamadas Venus del Paleolítico, las cuales consisten en representaciones posiblemente femeninas realizadas en diversas materias primas como piedra, marfil, terracota y, muy posiblemente, madera. El cuestionado, pero aún en uso, término Venus, está relacionado a la noción de que constituían el ideal de belleza femenina para estos grupos antiguos (Gamble; 1990). Dentro de sus características más típicas se encuentran los glúteos y los senos de gran tamaño, el órgano sexual marcado, la casi ausencia de brazos, los pies puntiagudos, las piernas abultadas y la ausencia de rostro.

A partir de la prominencia de estas figurinas paleolíticas es posible suponer el papel central de la mujer en estas sociedades. Estas representaciones han sido interpretadas como amuletos, ofendas mortuorias, imágenes de diosas, símbolos de fecundidad, etc., restándole importancia a su posible uso simbólico-práctico. Los arqueólogos del Viejo Mundo han estudiado las figurinas desde la perspectiva etica sin intentos de penetrar las capas profundas del significado y función a partir de la información contextual (Antczak y Antczak; 2006: 13). Además son inspirados por el supuesto carácter no utilitario de estas piezas.

Las interpretaciones generalizadas que se han hecho de estas piezas han producido, según Antczak y Antczak (2006), estándares transculturales, lo que ha traído como consecuencia la aplicación de modelos mentales homologados a contextos temporales, espaciales, históricos y políticos bastante diferentes, como por ejemplo, las Venus como símbolos de fertilidad en el caso americano. La figuración humana emerge para los arqueólogos desde diferentes contextos sociales, temporales, políticos, etc. Estos artefactos fueron elaborados y utilizados por diversas sociedades con diferentes formas de organización sociopolítica. En Europa, y el resto de Viejo Continente, muchos arqueólogos se han inclinado a considerar estos objetos como dioses o diosas, sacerdotes o sacerdotisas, símbolos de fertilidad, representación de antepasados, etc., las cuales responden a interpretaciones relativas al contexto de producción del conocimiento presente.

Las sociedades del Nuevo Mundo realizaron una enorme producción figurativa antropomorfa, estando las más antiguas y variadas en el área mesoamericana y andina donde se desarrollaron los sistemas sociopolíticos más complejos de América (Antczak y Antczak; 2006). De la misma forma, estas sociedades tuvieron una prominente producción cerámica, muchas con formas antropomorfas. Las más antiguas de estas fueron reportadas por Lathrap en la fase Valdivia, con una datación del 2900 a.C. aproximadamente (Antczak y Antczak; 2006). Debido a su carácter extraordinario, muchas de estas piezas fueron depositadas en colecciones privadas desde antes de los estudios sistemáticos de la arqueología en América sin poseer algún dato contextual. Venezuela no es la excepción. La alfarería antropomorfa de América es generalmente tridimensional y presenta una gran variedad de técnicas de manufactura y motivos decorativos, así como una amplia gama de representaciones masculinas y femeninas (o asexuadas) realizando diferentes actividades. Aun cuando, a diferencia de las Venus del paleolítico, las figurinas antropomorfas del Nuevo Mundo poseen un rostro y representan cuerpos activos, han sido “víctimas” de malas interpretaciones y vistas sólo como abstracciones rituales metasensibles.

Para Antczak y Antczak (2006: 13) estos intentos de inferir el significado y la función de las figurinas invocaban creencias universales sobre la naturaleza humana. Estas imágenes icónicas se han convertido, entonces, en símbolos mediante el uso de analogías etnográficas, ideas generalizadoras y teorías universalistas, o mediante la asociación libre entre forma (objeto material, significante) y el simbolismo lógico asignado o reconocido (idea o significado arbitrario), es decir, una mujer embarazada se iguala con fertilidad o como la madre naturaleza y hombre que fuma se asume como chaman. Igualmente, para una mayoría de estas teorías, estas representaciones femeninas suponen implícitamente que dichas representaciones fueron realizadas por hombres y que asocian directamente a la mujer con actividades con aspectos considerados estrictamente femeninos como la reproducción y con sus correlatos simbólico religiosos como la fecundidad, la tierra, la agricultura, etc. El paradigma de la mujer madre, matriz, tierra, parece universalizarse en estas interpretaciones sin dejar cabida a otras opciones de acción social para los sujetos femeninos.

INTRODUCCIÓN A LA FIGURACIÓN ANTROPOMORFA PREHISPÁNICA DE VENEZUELA

En Venezuela, la figuración antropomorfa cerámica es tan antigua como el propio origen de las culturas formativas, e incluso, anterior. Con el surgimiento de la sociedad tribal agrícola, período conocido como neoindio, gran cantidad de culturas regionales aparecen desde 1000 años a.C. Este período formativo introduce dos innovaciones tecnológicas que cambian las formas de organización social: la agricultura y la cerámica. Desde estos inicios alfareros, la representación antropomorfa estuvo presente en el repertorio de las manifestaciones culturales venezolanas en cerámica. Aún cuando lo que caracteriza a este período es la integración de la figura humana a la forma total de la silueta de las vasijas, también estuvieron presentes, escasos pero elaborados ejemplos de figurinas. El Orinoco medio y bajo (Navarrete; 1999) jugaron un papel nodal en el proceso temprano de formación de sociedades agroalfareras, como lo demuestran las evidencias de las tradiciones vegecultoras saladoide y barrancoide cerca de 1000 años a.C. Estas sociedades, especialmente la barrancoide, desarrollaron un tipo de representación antropomorfa modeladaincisa representando rostros y extremidades adosadas a las paredes de vasijas.

En otro extremo de la dicotomía cultural venezolana, en la región de Lara, se desarrolló otra cultura formativa semicultora, la tocuyanoide. La representación antropomorfa de esta sociedad, de manera similar a la orinoquense, integra la figuración humana a grandes recipientes y urnas funerarias, en los que rostros humanos se fusionan con elementos animales, especialmente de ranas y serpientes. De la misma manera, en la costa occidental del Lago de Maracaibo y los Andes septentrionales venezolanos (Wagner; 1999) estaban habitados por grupos fabricantes de alfarería pintada polícroma y modelada-incisa relacionados con Lagunillas y La Pitía quienes siguieron, de manera general, el mismo patrón de representación.

Otras tradiciones andinas como Santa Ana, generaron figurinas muy elaboradas, en las que individuos representados de manera muy realista, por medio del modelado-inciso y la pintura polícroma curvilínea, parecían realizar actividades rituales sentados en banquillos o dúhos. Un caso particular también lo definen tradiciones como la Betijoque, en la que las figurinas -femeninas, masculinas y asexuadas- se presentan con frecuencia complementadas con decoraciones plásticas y pintadas que parecen representar pinturas corporales, accesorios e indumentarias. La tradición osoide en Barinas, la ocumaroide en la costa centro-occidental y la arauquinoide en los llanos centro-orinoquenses, dan cuenta de la introducción en los llanos y costas venezolanos de nuevos grupos -como los caribes amazónicos- y del surgimiento de tradiciones culturales más locales.

Podríamos atrevernos a plantear que este período representa el inicio de la desvinculación de la figuración antropomorfa de la silueta de las vasijas para convertirse en una representación independiente en forma de figurinas. Aunque continúa la integración figurativa humana en las vasijas, cada una de estas nuevas sociedades comienza a producir con más frecuencia figuras de arcilla con rasgos estilísticos diagnósticos y diferentes que representan individuos con diversos atavíos y características corporales (Navarrete y Escalona Villalonga; 2007). Aún cuando la posición parada, el predominio de figuras femeninas desnudas con resaltantes rasgos sexuales -glúteos, vagina, senos- y el uso del motivo de grano-de-café para representar ojos -y ocasionalmente bocas o vulvas-, son rasgos estilísticos comunes, cada cultura desarrolló un patrón decorativo distinto.

A partir del primer milenio d.C. se comienza a diluir la diferencia cultural oriente/ occidente y surgen grupos jerárquicos cacicales a partir de los semicultores occidentales. La sedentarización en áreas con recursos abundantes, diversos y predecibles, propició la concentración y aumento demográfico, estimuló el desarrollo de la complejidad sociopolítica y cultural. La centralización cacical permitió redistribuir el excedente productivo y profundizar la especialización del trabajo. Ciertos individuos se distanciaron de la producción primaria y se dedicaron al trabajo artesanal, a la redistribución de bienes manufacturados, a coordinar y controlar actividades sociales y a suministrar servicios de orden gerencial y/o simbólico. Su papel social, diferente al del productor primario, implica el surgimiento de rangos y jerarquías en la estructura social.

El rango, aún asociado al parentesco y la descendencia, inicia un control social diferenciado por parte de los dirigentes y, por lo tanto, un acceso privilegiado a los bienes y al producto colectivo por parte de caciques y chamanes. La religión tribal animista, ya desarrollada desde el formativo, reflejó la relación social con el ambiente e intenta explicar y dominar las actividades sociales y productivas a través del chamán, pero es posible que las élites política y religiosa comenzaran a tomar mayor prominencia dentro de los sistemas rituales y de culto (Escalona Villalonga; 2009). Para este artículo sólo analizaremos dos casos resaltantes dentro de la dicotomía cultural venezolana, por un lado, en la costa central del país, la serie valencioide y por el otro los estilos Betijoque-Mirinday en el área andina.

LAS DAMAS DE TACARIGUA: LA FIGURACIÓN ANTROPOMORFA FEMENINA VALENCIOIDE

Aparentemente con la estratificación social dentro de esta cultura, comienza a resaltarse el papel individual de los sujetos, lo que trajo como consecuencia una gran producción de figuras independientes antropomorfas. Realizaron vasijas efigie y figuras duales. Sin embargo, esta dualidad no implica la humanización de la naturaleza o viceversa. Estas figuras se presentan como entes diferenciados dentro del mismo objeto, por ejemplo, doble efigies mitad humano, mitad primate, con apéndices zoomorfos y antropomorfos a un lado del rostro, e incluso representaciones posiblemente fitomorfas en la panza de la vasija figurativa. Estos elementos naturales cumplieron un papel vital en los ámbitos productivos y ceremoniales.

En general, dentro de su gran heterogeneidad formal, sus representaciones, mayoritariamente femeninas, consisten en figuras humanas desnudas en las que se resaltan rasgos corporales de silueta como pies, piernas bulbosas, glúteos, genitales, brazos y manos (con frecuencia arqueados colocados sobre la cintura o sosteniendo la cabeza) y cabezas hipertrofiadas que adquieren volúmenes ovalados o naviformes. Estos iconos femeninos atestiguan la importancia del signo y la magnitud simbólica dentro de esta sociedad y subyacen en ellos definiciones estéticas de la visión del mundo valencioide. Para Delgado (1898),

la importancia de la mujer debió permitir la formulación de mediaciones simbólicas propiciadoras, que debieron expresarse en las múltiples objetivaciones de la conciencia social, en los mitos, en las ceremonias destinadas a la magia y seguramente se manifestaron en las formas particulares que adquieren las derivaciones sensitivas y sensoriales como representación de los modelos estéticos, que en estas sociedades parecieran demostrar un alto grado de convencionalización (Delgado; 1989: 133).

Aún cuando los cuerpos están desnudos y no poseen decoraciones pintadas que sugieran indumentaria o pintura corporal, algunas presentan bandas inciso-punteadas en sus rostros o cuellos que podrían interpretarse como escarificaciones y collares. En el rostro, en ocasiones, se observan incisiones sobre las mejillas, labios y cejas, así como perforaciones en sus orejas y bandas en sus frentes que aluden a cierto tipo de decoración corporal. Dicha decoración implica una modificación de la naturaleza del cuerpo humano, infringiéndole cambios culturales permanentes e irreversibles como, por ejemplo, las escarificaciones y la deformación craneal.

Por otra parte, se encuentran piezas que no presentan representación genital, es decir, se presentan asexuadas. Sin embargo, comparten las mismas características corporales que las figuras femeninas, se presentan sedentes y de pie, efigies y apéndices; todas aparentemente desnudas. La desnudez y la feminización de las figuras asexuadas se podrían asociar a que, siendo la mujer productora y reproductora a partir de su propio cuerpo, mediante su fecundidad, un sincretismo las une simbólicamente con la reproducción de la vida animal y vegetal (Delgado; 1989: 132). Sin embargo, consideramos que la feminidad representada en la cerámica, puede estar más bien asociada a una culturización de la mujer como concepto abstracto, es decir, pudo ser concebida cercana a la cultura (aunque no se separa por completo de la naturaleza) al menos en el ámbito de la representación social que el hombre, probablemente representado en otros ámbitos estéticos no necesariamente físicos. Al contrario de lo que propone Escalante (2007), consideramos que esta asociación de lo femenino con la reproducción no implica necesariamente que la mujer era un ser social controlado por las elites.

Tomando en cuenta que Sanoja y Vargas (1974), proponen que la deformación de los cráneos estaba asociada a individuos de un alto estatus y Brites (1994) describe cráneos femeninos deformados en su trabajo, entonces la mujer también podía tener un alto estatus por lo cual ponemos en duda la imagen de la mujer como un ente dominado. En relación a la desnudez no podemos decir que la mujer, estuviese cotidianamente desnuda, aunque no existe documentación de esto. Asociamos el hecho de que algunas piezas efigie e independiente presenten las manos sobre el rostro como acto de sostener una máscara. Dicha máscara presenta los mismos rasgos que las cabezas con deformación craneal, es decir, de forma alargada o naviforme y decoración inciso-punteada. Esta similitud nos abre una pregunta, ¿porque producir mascaras con aspecto similar al rostro tomando en cuenta que la escarificación en el rostro y la deformación craneal eran practicadas (existen pruebas en el registro arqueológico al menos de esta última)?

La respuesta a esta pregunta podría residir en la jerarquización de estos grupos la cual, implica un acceso desigual a los recursos económicos y, porque no, a los recursos estéticos. Tomando como cierta la propuesta de Sanoja y Vargas (1974; 1999. Ver también Vargas; 1990), sobre la deformación craneal, estas máscaras (de las cuales desconocemos su contexto de uso, el cual pudo ser meramente ceremonial) otorgarían un parcial y no permanente estatus, aunque no se igualaría en superioridad sino que seria una mediación o un acercamiento simbólico. Sin embargo, no consideramos la deformación craneal y el uso de la mascara como mutuamente excluyentes o binarios; un individuo de cráneo modificado pudo usar una mascara en ciertos momentos para afianzar su estatus sobre los otros. Es decir, una falsa impresión de estatus social, político, ceremonial, etc., o un reforzamiento del mismo, las mascaras funcionaron como una in-corporación del poder.

La representación material del poder podía ser circunstancial, mediante el uso de la máscara, o permanente a través de la deformación craneal o la escarificación. Por el contrario, el uso de collares, aretes, etc., debido a que la materia prima osteo-odonto-queratico se obtenía mediante la caza y la pesca en el lago y la costa, por lo cual estaban disponibles directamente sin necesidad del intercambio, no necesariamente representaban objetos suntuarios, como los casos andino y del noroccidente de Venezuela, sin embargo, aunque no descartamos la posibilidad de que existiese una jerarquización en el uso distintivo de collares, narigueras y aretes. Paralelamente en el tiempo a la sociedad valencioide, aunque muy distantes en el espacio, otros grupos jerárquico-cacicales se desarrollaron en el área andina venezolana, como lo son las tradiciones Betijoque y Mirinday.

¿MASCULINO/FEMENINO?: LA REPRESENTACIÓN ANTROPOMORFA TARDÍA EN EL ÁREA ANDINA DE VENEZUELA

Posiblemente como consecuencia de la división social del trabajo y el papel de los individuos dentro de una jerarquizada estructura política, la producción cerámica comienza a manifestar una lógica representacional distinta, en la que la figura humana se individualiza tanto en el sentido de separarse del orden artefactual utilitario, lo que no ocurre en las sociedades igualitarias orinoquenses y comienza a gestarse en los grupos jerarquizados valencioides, como de enfatizar los rasgos particulares o específicos de los individuos representados y la figura de lo masculino se hace claramente visible en ambos estilos, aunque no más profusa que las figuras femeninas y asexuadas.

Si bien, para la sociedad valencioide, la representación simbólica del cuerpo responde a una asociación de lo femenino con lo cultural-natural, para las sociedades andinas responde a dos cosas, por una parte, a la diferenciación entre lo masculino, lo femenino y lo feminizado y, por otro lado, a la relación entre lo sagrado y lo político. En estas sociedades estratificadas se construyó un discurso mediante el cual se igualaron las contradicciones sociales de tal forma que, lo ceremonial y lo estético se unificaron en el proceso de simbolización del poder, la subordinación y la desigualdad social entre individuos y géneros. El poder se reviste de sacralidad y esta sacralidad se expresa en un orden que aparece como necesario y que se legitima con la subordinación , haciendo de ella un instrumento de mando. Este principio “ordenador que tiene el poder, parece tener resonancia no sólo en la organización social, sino también en las manifestaciones estéticas de las sociedades tribales, debido a que muchas de las formas ideológicas del poder suelen vivirse estéticamente (Delgado; 1989: 55).

Dentro de esta cultura se produce una diferenciación plástica y probablemente conceptual del cuerpo y de la relación representativa sexo/género. Se representan individuos masculinos sedentes sobre un banco, femeninos sedentes sobre sí y de pie, ninguno de ellos presenta apéndices como en el caso valencioide. También existen piezas que representan individuos asexuados que, de la misma forma que los grupos jerárquicos de la costa central de Venezuela, se presentan feminizados, es decir, comparten elementos estéticos y simbólicos de las figuras femeninas. Si bien hemos propuesto que en el caso valencioide la feminidad es asociada a lo cultural-natural, además que las piezas asexuadas tienden a ser femeninas (debido a similitudes morfológicas en la representación) y que lo masculino se representa estéticamente en otros medios (físicos o no), ¿que ocurre en el caso de estas culturas andinas donde lo masculino es claramente representado en la cerámica? Pareciese que existe una feminización o un acercamiento a lo femenino en las piezas asexuadas.

Ahora poniendo a un lado esto, ¿acaso estas representaciones figurativas representan individuos (aunque sea de forma conceptual) sin sexo? Probablemente la respuesta sea afirmativa. Estas piezas pueden representan individuos en un estado previo a alcanzarun estatus de género dentro de la sociedad mediante, posiblemente, un ritual de paso como ocurre en culturas contemporáneas y, posiblemente, la feminización de estas piezas es producto de la asociación de estos individuos no adultos o en estado de niñez a la madre o al seno materno de la familia o del grupo, aunque no necesariamente eran exclusivamente las mujeres quienes criaban a los niños. En cuanto a la relación de lo masculino y lo femenino en esta cultura, se denota una gran importancia

de la mujer como reproductora de la fuerza de trabajo. Este sustrato económico se recrea, tanto simbólica como estéticamente, en la imagen de la mujer como icono. No obstante, la importancia centralizadora de la actividad económica, política, militar y religiosa que recae sobre la figura del cacique, se reproduce en una iconografía que pone de manifiesto la fuerza y la solemnidad que le confiere el poder (Delgado; 1989: 65).

CONCLUSIONES

Retomemos un poco lo dicho, a manera de conclusión intracultural, para cada una de estas sociedades. Como vimos cada forma de representación responde a la relación entre los individuos de la cultura productora y su ambiente, entre individuos o entre ámbitos sociales como lo político y lo ceremonial. Para el caso valencioide, lo contradictorio subyace en la asociación de la feminidad representada en las figuras con la representación cultural (física) de la mujer como un concepto abstracto y naturaleza en forma de apéndices zoo y fitomorfos. Más, sin embargo, la figura humana no es pensada dentro de un sistema natural total. Esto ultimo debido a la importancia del individuo en sistemas políticos estratificados. En cambio, en el caso de las sociedades andinas, existe una marcada separación total entre hombrenaturaleza y, ésta ultima, no se asocia directamente a la cultura. Lo políticoceremonial toma un papel central en las representaciones estéticas del cuerpo. También existe una clara diferenciación entre lo masculino y lo femenino.

Dentro de los atributos pictográficos y su relación con la representación del género, la feminización de ciertas piezas clasificadas como asexuadas, en las sociedades de la costa central y Andes opuesta a la representación de lo masculino en el caso Betijoque-Mirinday. En cuanto a la representación del género en cada una de estas culturas podemos decir que, en el caso de los valencioides, los cuales no representan figuras claramente masculinas, particularmente en cuanto a sus piezas figurativas, podemos definirlos como femeninos, debido a la generificacíón (engendering) de sus representaciones antropomorfas bajo cánones estéticos feminizados.

En los Andes, ocurre algo similar entre las representaciones femeninas y asexuadas; sin embargo, aparece la figura masculina proporcionando un patrón estético de comparación por oposición. Esto nos permite definirlos como sexuales, debido a que se crea una división figurativa simbólica entre lo femenino-masculino y hombre-mujer. Esto pudo estar asociado al sistema cosmogónico aceptado y divulgado en la sociedad. Igualmente, no descartamos que probablemente ciertas cuestiones decorativas respondieran a decisiones estilísticas.

Dichos acuerdos estilísticos pudieron ser: (i) Normativos, es decir impuestos por la sociedad. (ii) Funcionales, por ejemplo, en el caso de sostener la mascara, pudo ser, al contrario de lo que nosotros suponemos, realmente un soporte estructural. (iii) Simbólicos, queriendo representar acciones o sentimientos, volviendo al caso de las manos, el hecho de representarlos sobre el rostro o en la cintura pudo tener significados antagónicos. (iv) Representacionales, es decir, la figura en realidad sostiene una mascara. (v) Por ultimo, individuales, teniendo el o la artesana el libre albedrio de colocar las manos en el rostro o en las caderas, representarlas sedentes o de pie, sexuada o asexuada.

Estas piezas figurativas pudieron cumplir un papel importante en la divulgación de un mensaje político, ideológico, ceremonial y porque no estético, en relación a la construcción del ser social, así como en la sociedad moderna, las muñecas juegan un rol para el aprendizaje (inconsciente) en niños (y también en adultos) de las relaciones de género, jerarquías sociales, lo estética y conductualmente aceptado, etc. De hecho, como constituyente en la definición individual de la persona social, las muñecas o muñecos aportan sin el menor esfuerzo una imagen previamente convenida que dicta, por ejemplo, la ropa o el comportamiento sexual socialmente apropiado (Bailey; 2005: 70).

En relación a esto, proponemos que las piezas figurativas andinas y valencioides, mediante la manipulación, son formas expresión y contemplación de la identidad socialmente promulgada y aceptada por la sociedad en la que éstas fueron producidas y utilizadas; por ello la importancia de la miniaturización del cuerpo socializado. Estas figuras simplificaban cada uno de los microcosmos simbólicos, estéticos e ideológicos y abrían un mundo de relaciones tan extenso y complejo que de otra forma sería virtualmente inasible.

No suponemos estas páginas como conclusiones, sino como una diáspora epistemológica que abre el camino a más preguntas sobre la interpretación de estas piezas en su contexto social, de producción y reproducción. Sin embargo, estas proposiciones sientan una base teórico-metodológica para la compresión fenómenos estético-figurativos del pasado prehispánico venezolano, los cuales son poderosos vehículos utilizados por la sociedad para proponer, negociar, interactuar o cuestionar identidades personales o comunales, donde el cuerpo está lleno de intencionalidad y significados en su representación material.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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En los trabajos de investigación que realicé sobre la cerámica en Carabobo encontré a ALBA MONASTERIO quien dedica su obra a producir REPLICA DE PIEZAS PRECOLOMBINAS VENEZOLANAS en su taller de san Diego (Edo. Carabobo) y ella declaraba: “Mi inquietud o interés desde la niñez por conocer mis raíces, me ha llevado actualmente a un periodo de investigación de varios años sobre las culturas prehispánicas.

En este proceso conocí algo de sus costumbres, modos de vida, ritos mágicos religiosos y más profundamente su legado alfarero. Al observar las piezas encontradas en las excavaciones alrededor del Lago de Valencia o Lago de los “Tacariguas”, notamos la calidad estética de su obra. Es fascinante definirlas: observar sus formas, las suaves texturas visuales, pero rugosas al tacto, los tonos terracotas, grises, ocres y marrón, las líneas o formas geométricas, incisiones en forma de puntos y líneas rectas formando triángulos, que sirven de atavíos a las piezas Es toda una magia que envuelve la espiritualidad y la esencia misma del ser. Una simbología que nos lleva a nuestros orígenes, representaciones de figulinas, Venus o Diosas. Las piezas originales fueron elaboradas por las Culturas Iniciales que poblaron nuestro territorio en los años 2000 a.C. – 1500 d.C. y es a través de este legado histórico que se da a conocer parte de nuestra tradición alfarera. Difundiendo así, toda la belleza, pureza, estética y perfección de las formas de la alfarería, que son parte fundamental en nuestra herencia o legado artístico cultural. Cada pieza es elaborada con un misticismo y simbolismo propio de nuestras culturas representando figuras zoomorfas, antropomorfas, ricas en ornamentos, incisiones de puntos, líneas y apéndices. En las representaciones de las figulinas generalmente se señala a la mujer como fuente de vida, como productora de gran vulva triangular y pequeños senos, con ojos grandes y alargados semejando un grano de café, pequeños brazos y piernas arqueadas. Su cabeza grande y aplanada, debido a la deformación craneal practicada para ese entonces, aunque también se piensa eran grandes máscaras usadas en los ritos y ceremonias, siempre adornadas con incisiones en la parte alta de la cabeza, en ocasiones podemos observar narigueras, zarcillos o pendientes y collares en forma de líneas y puntos. Estas figulinas representan lo maravilloso de la femineidad relacionada con la madre tierra, productora de nuestra esencia. Las técnicas cerámicas eran utilizadas con gran dominio y de una interpretación plástica única en América, donde la labor artesanal se convierte en una obra de arte y da testimonio de la sensibilidad de nuestros primeros habitantes. En la representación de las pipas fumadoras, también elaboradas en arcilla o terracota, con formas generalmente zoomorfas, semejando un pene, ya que el hombre era el responsable de la fertilidad, representada en las pipas. El Chamán o jefe de tribu adoptaba la forma y características de algún animal como el mono, ardilla, rana, murciélago, caimán, y eran utilizados en los ritos mágico-religiosos, en curaciones o sanación de los enfermos, donde se quemaba tabaco, vainilla o zarrapia. Solo el chamán podía usarlas, la comuna fumaba tabaco. Las réplicas son elaboradas en terracota o arcilla, a través de la técnica del modelado utilizando un engobe de la misma arcilla para cubrir las piezas después de cocidas para dar un aspecto antiguo o recién enterradas. Su producción es totalmente manual quemadas horno de leña o eléctrico.Ese mismo interés el cual mencioné al principio, me ha trasladado al momento y al instante cuando mis antepasados femeninos realizaban esa labor tan rústica. Al sentarme a trabajar en mi Taller me puedo trasladar con mi imaginación, sentada al lado de una alfarera indígena, ayudándome y orientándome en como llevar mi pieza a su más fiel representación. Es para mí un acto muy especial, delicado, por eso elaboro mis piezas con mucha calma y en la más completa armonía con mi entorno, tratando de captar todo ese misticismo y simbolismo utilizado por mis ancestros. El momento de la quema de las piezas en el horno de leña estatalmente mágico, poder observar como el fuego abraza la madera y envuelve todo en calor. Contemplar luego de transcurrir algunas horas como se ven las piezas cubiertas en cenizas y aún calientes sacarlas del horno. Todo se convierte en un ritual maravilloso, siempre con algunos inconvenientes, a veces se fracturan las piezas perdiéndose totalmente el trabajo realizado. Pero todo forma parte de una rica experiencia, cada quema es diferente a la otra y cada una llena de gratificación. Es mi intención dar a conocer y difundir tan preciado legado, que llegue al más lejano rincón donde cualquier persona al contemplarlas pueda sentir esa placidez que llevan consigo estas réplicas. Para las vasijas o cuencas utilizadas para guardar granos, agua, o en algunos casos pociones o ungüentos medicinales. Existen algunos de forma antropomorfa y zoomorfas e incluso algunos fitomorfas, algunas con apéndices lineales y coloreadas con engobe blanco, marrón, beige. De una o dos bocas, algunas eran utilizadas en ceremonias o actos rituales. Valorar y exaltar nuestras raíces, dentro y fuera de mi país solo así sabremos de donde venimos y reafirmamos nuestra identidad.

Alpha (2018) Primer Tráiler Oficial Español 24 de agosto de 2018 En el Paleolítico superior europe, 20.000 años antes de Cristo, un joven tiene que embarcarse en una dura expedición para encontrar a su tribu, enfrentándose a inhóspitos terrenos, terribles condiciones y todo tipo de peligros. Albert Hughes (El libro de Eli) dirige esta película, cuyo guion ha escrito Dan Wiedenhaupt basándose en una historia del director. Kodi Smit-McPhee (Slow West) es el protagonista de este drama de acción, que también cuenta en su reparto con Priya Rajaratnam (Tomorrowland: El mundo del mañana), Jens Hultén (Un Plan Perfecto), Mercedes de la Zerda (Punch),Jóhannes Haukur Jóhannesson (Noé) y Natasha Wilson (M.A.R.R.A). La producción corre a cargo de Studio 8.Música: Joseph S. DeBeasi

La prehistoria anda muy agitada en el terreno científico, pero también en el cultural. Días después de que se anunciase en Nature el descubrimiento del primer humano híbrido, la hija de dos especies diferentes del género homo, se estrenó Alpha, una película que relata la aventura de un adolescente y un lobo al final de la Edad de Hielo. El filme de Albert Hughes se ha convertido en el éxito de taquilla inesperado. Para llevar la prehistoria al cine con cierta verosimilitud es tan importante la imaginación como la ciencia porque los investigadores disponen de datos fragmentarios y casi siempre difíciles de interpretar: sabemos mucho, pero nos falta mucho. Aunque la posibilidad de secuenciar ADN fósil ha permitido avances espectaculares, las lagunas siguen siendo enormes. Y, como insiste la prehistoriadora francesa Marylène Patou-Mathis, "la ausencia de pruebas no es una prueba de la ausencia". En otras palabras, que no se haya descubierto algo no significa que no exista. Pero los humanos prehistóricos dejaron abierta una ventana enorme hacia su universo en forma de imágenes.

Los científicos han renunciado hace mucho a su interpretación y se limitan a su clasificación porque, ante la ausencia de contexto, los misterios que rodean este arte nunca podrán aclararse.

La literatura que imagina la prehistoria es enorme y empezó a producirse desde el nacimiento mismo de la paleontología, a finales del siglo XIX y principios del XX. En cambio, el cine cavernícola es escaso y, en general, muy poco atinado. Con perdón de la familia Picapiedra y de la saga Ice Age y de lo que nos depare un filme titulado The last neanderthal que, según Variety, preparan los hermanos Joe y Anthony Russo (directores de Avengers: Infinity War), la referencia sigue siendo la versión cinematográfica dirigida en 1981 por Jean-Jacques Annaud

de En busca del fuego. Preguntado sobre su película sobre la prehistoria favorita, el periodista Gregory Curtis, autor del ensayo Los pintores de las cavernas (Turner), elige La cueva de los sueños olvidados, un magnífico documental de Werner Herzog sobre la gruta de Chauvet.

En busca del fuego es, en cambio, pura ficción: se trata de una adaptación bastante libre de la famosísima novela que los hermanos belgas que firmaban como J.H. Rosny Aîné publicaron en 1909 y que no se ha dejado de leer ni de editar desde entonces. Annaud fue capaz de rodar sin efectos digitales hasta mamuts con una ambición científica de la que en gran medida se inspiró Hughes para el suyo. Es imposible saber cómo demonios hablaban los prehistóricos, en qué pensaban o cómo era su vida cotidiana –no muy cómoda, seguramente,

al menos según la esperanza de vida–. No podremos saber nunca si fue cómo nos lo cuentan, pero lo importante es salir del cine con la sensación de que sí pudo haber sido así.

Si la hora de América y sus dioses ha llegado, ¿qué ha sucedido en Valencia con el patrimonio rescatado por la antropóloga e historiadora Henriqueta Peñalver, la Gran Guardiana de su rescate, conservación y difusión?

El Carabobeño 03 octubre 2010

Hoy y Después en Valencia

Alfredo Fermín

Valencia, que todo lo olvida instantáneamente, ya no se acuerda del admirable trabajo de investigación que, con esfuerzo asombroso, realizó la antropóloga Henriqueta Peñalver.

Mujer de fuerte carácter, tuvo la delicadeza de entregarse, en cuerpo y alma, a mostrar la cultura de nuestros indígenas antes de que llegaran los españoles a los alrededores del Lago de Valencia.

De esa aventura, ha quedado una inmensa colección de piezas precolombinas, de inmenso valor histórico y antropológico, que han sido menospreciadas por las autoridades del Estado Venezolano y del municipio cuando, en otras ciudades civilizadas, serían tratadas como lo que son: joyas, tan importantes como los vestigios de las culturas que vamos a ver a los grandes museos de Europa y de Estados Unidos.

Ese inmenso patrimonio ha sido saqueado y, en la actualidad, se encuentra a su suerte quizá hasta que desaparezca, adquirido por coleccionistas extranjeros que saben de su valor.

Estos comentarios nos vinieron a la mente, en estos días cuando estuvimos en la Casa de los Celis, quizá la casa colonial más bella de Venezuela, rescatada también por Henriqueta Peñalver que se mantiene en pie por el esfuerzo y la dedicación de su hija Carmen Del Valle, que ha continuado con la misión de salvaguardar -en silencio- la memoria artística de esta ciudad.

El 23 de Junio de 1971, la Casa de los Celis, en la avenida Soublette, fue reinaugurada por el presidente de la República, Rafael Caldera como parte del programa celebratorio de los 150 años de la Batalla de Carabobo.

El inmenso inmueble, construido en 1760, por la familia Ibarrolaboru, fue confiscado durante la guerra de Independencia y entregado, luego de la Batalla de Carabobo, a Próceres, entre ellos Briceño Méndez y Ambrosio Plaza, fallecido en el campo de batalla. Su hermana Marisabel Plaza se casa con el coronel Pedro Celis y, desde entonces, data una larga herencia familiar hasta que la casa, en estado de abandono, fue adquirida por el gobierno del general Marcos Pérez Jiménez.

Casa imponente

Cuando vino el período democrático, Henriqueta Peñalver aprovechando que era hermana de Luis Manuel Peñalver, ministro de Educación y de Octavio Lepage, uno de los máximos dirigentes de AD, logró que la casa fuese restaurada con la finalidad de convertirla en un museo sobre la historia de Valencia, en el que estarían conservadas las colecciones de arte precolombino, logradas por ella en la Cuenca del Lago de Valencia, de la cual ya tenía una muestra en Maracay que aún se conserva.

La imponente Casa de los Celis, comenzó a ser restaurada durante el gobierno del presidente Raúl Leoni. Los trabajos inspeccionados por el experto en Arte Colonial Mauro Páez Pumar, concluyeron durante el primer gobierno de Caldera y se le dotó de un valioso patrimonio que allí está a pesar del escaso presupuesto que se le asigna.

El Museo fue dedicado a describir los orígenes de esta ciudad, tomando como punto de partida el Lago de Valencia. El hermano Nectario María, quien trabajó con la doctora Peñalver, sostenía que el fundador fue Alonso Arias de Villasinda y, al efecto, presentó documentos encontrados en el Archivo de Indias, lo cual originó una polémica entre historiadores. Pero lo cierto fue que el Museo fue aprovechado para mostrar otros aspectos de la cultura valenciana, que incluían urnas funerarias, restos de animales, vasijas, objetos de guerra, bellísimas piezas precolombinas y hasta murales de dudosa calidad artística.

La colección

También logró conservar allí, la doctora Peñalver, muebles coloniales y la importantísima colección de pinturas, dibujos, acuarelas y esculturas de Andrés Pérez Mujica, donadas a la Nación Venezolana, por su viuda Tatiana de Pérez Mujica.

En esa colección se encuentran los bocetos originales de la estatua de José Antonio Páez,"Vuelvan Caras", que este gobierno mandó a quitar de la redoma de la Florida hacía el Campo de Carabobo y de las esculturas La Bacante, premiada en París y Lucrecia, que se encuentra a la entrada de la Galería de Arte Nacional en Caracas.

Todo ese inmenso patrimonio artístico permanece en la Casa de los Celis, custodiado por Carmen Del Valle, sin que los directivos de la fundación, encargada de su conservación disponga de presupuesto ni de recursos para mostraros mejor de lo que los tiene.

Pero lo que es lastimoso es el destino de la colección de obras arquelógicas, producto de las investigaciones de la doctora Peñalver, que no teniendo espacio en la Casa de los Celis, logró que le cedieran un espacio en el Parque Recreacional Sur, para Museo Arqueológico que funcionó a medias hasta el deslave del estado Vargas, en 1999, cuando el parque fue destinado a refugio de los damnificados. Parte de la colección fue destruída o saqueada. Después, el inmueble fue desalojado para instalar allí un monumento que no se puso y la inmensa cantidad de piezas fueron embaladas y clasificadas sin que se sepa, en qué condiciones se encuentra porque nadie se está preocupando por él y, como ya se ha dicho, sobre otras pertenencias de la ciudad, no hay presupuesto. Y todo esto sucede, porque nuestros gobernantes no tienen, ni siquiera, nociones de lo que significa el patrimonio artístico y cultural.

Escribir sobre esto duele e indigna porque-como siempre sucede- nadie hará caso a nuestras denuncias que se han convertido en rutinarias en una ciudad sin alma. Con razón, el generalLuis felipe Acosta Carles propuso que le cambiaran el nombre y la llamaran Tacarigua, creyendo que esta era una etnia indígena cuando, en realidad, es una planta que da una madera tan liviana que no tiene peso.

PARA ESTA FECHA 24 DE SETIEMBRE el 2018 NO SE EN QUÉ CONDICIONES SE ENCUENTRA LA CASA DE LOS CELIS NI LA COLECCIÓN DEL MUSEO DE ANTROPOLOGÏA E HISTORIA DE VALENCIA. En la administración del Alcalde de Valencia Ing. Edgardo parra, una comisión encabezada por la sociólog y astróloga Karla Monrivé, se presentó a las autoridades de la Fundación Lisandro Alvarado, ya fallecida la Dra. Henriqueta Peñalver Gómez para solicitar la integración de las dos mitades que conformaban la colección de valiosas piezas prehispánicas, fueron separadas de manera brutal por la ación de la Alcaldía de Valencia en 1999. No se qué aconteció...Nunca volvía al Museo y la Lic. Claudia Salazar está en Uruguay. No sé la Dra. Carmen Del Valle.